【译文】史蒂维·苏安谈《日本动画的身份》
关联条目
Illustration | 君は誰とキスをする (Gundam Hathaway x Macross F, 2026) by 熱気カミーユ
史蒂维·苏安谈《日本动画的身份》
原文出处：https://newbooksnetwork.com/animes-identity
采访者：李静怡（Jingyi Li）
嘉宾：史蒂维·苏安（Stevie Suan）
听译：侑
校对：单字一兔、九畹采萧、Rex salsamenta、三咲町、YDDD、校园车、夜深人静、正義の味方
编辑：夜深人静
文章基于CC BY-NC-SA 4.0发布，仅供个人学习，如有侵犯您的布尔乔亚法权，请联系并提醒号主立刻践行游士删文跑路伦理。
即使不再追求批评的公共性，但仍期待着新的批评可能，欢迎有志者投稿（翻译或原创文章）：contrib@labonroof.top，或加入qq：862806192
李静怡：大家好，欢迎收听新书网络（New Books Network）旗下播客「日本研究新书」（New Books in Japanese Studies）的又一期节目，我是来自亚利桑那大学的李静怡。今天的嘉宾是史蒂维·苏安博士，日本法政大学研究媒介操演与亚洲研究的副教授。近期，明尼苏达大学出版社出版了他的新书《日本动画的身份：跨越日本的操演性与形式》（Anime's Identity: Performativity and Form Beyond Japan）。这本书在日本本土与全球的语境中考察了日本动画，并运用许多理论视角，在一个高度全球化的语境中对日本动画展开了分析。那么，欢迎你，苏安博士。非常感谢你今天来参加节目。
苏安：谢谢。很高兴来到这里，也非常高兴能聊一聊我的书。
Anime’s Identity: Performativity and Form beyond Japan. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2021.
李静怡：谢谢！这是一本非常有意思的书。不过首先，你能不能向我们介绍一下你的研究，顺带稍微谈谈你自己？
苏安：好的。就像刚刚介绍的那样，我叫史蒂维·苏安，目前担任法政大学国际教养学部（GIS）副教授一职。我的研究旨趣主要在形式分析，也就是考察形式，进而探究形式如何在现实世界中以不同方式起到作用。具体而言，我会借助操演研究与媒介研究的理论概念，以及亚洲研究中的议题，来考察日本动画——或更广泛地说，媒介——并探讨它们如何向我们展现当前全球化进程的不同张力。
李静怡：真是引人入胜。所以，你也是一位骨灰级日本动画爱好者，对吧？
苏安：是的，我的阅番量还真不少。不知道观众能不能——应该说听众吧——看到我墙上贴着的那张《新世纪福音战士》海报。嗯，我的确看过许多日本动画，也非常喜欢它们。
李静怡：可以问问你最喜欢哪些作品吗？
苏安：老实说，这真是个难以回答的问题。我不大愿意给出一个斩钉截铁的回复，因为，一个人最喜欢的日本动画类型往往会随时间而改变。不过，我可以把自己经常重看的作品告诉你：旧《EVA》系列是其中之一。我也非常喜欢上世纪九十年代末的《星际牛仔》，以及，一部知名度稍低的OVA，《浪客剑心》系列的前传《追忆篇》——记得它的英文名，是Trust & Betrayal来着。我经常会重看这三部作品。不过在我看来，这份榜单大概率会暴露我的出生年代罢——毕竟它们都来自九十年代。当然，近些年也有其他我很喜欢的作品，但或许正因为这三部作品离现在已经相当久远，我才可以不断回看它们，并一如既往地从中获得乐趣。
浪客剑心 追忆篇（1999）
李静怡：的确如此。那么，是什么促使你开始这个项目的？它是怎样起步的？
苏安：就像我刚才简要提及的那样，我对形式和形式分析及其作用非常感兴趣。通常来说，特别是在过去二三十年间，形式分析一直受到贬低。人们常常认为，它过于深奥，且它会以牺牲对社会问题的介入为代价。但我认为，若要思考这些更广泛的问题，形式恰恰是极其根本的。借用我在书中援引的卡罗琳·莱文（Caroline Levine）的一句话：“不存在脱离形式的政治。”她相当明确地指出了这一点。所以，当你考察作品的形式——或者说，考察日本动画中正在发挥作用的形式时，这么做不仅会促使你思考这些形式的运作方式，更会让你想要追问：是谁创造了这些形式？它们是在何处被创造出来的？等等等等。在研究过程中，我逐渐发现，日本动画制作中的跨国参与者远比人们通常讨论的要多。
比如说，人们多年来一直知道，也一直都会谈论日本动画并非只在日本制作的事实；但这一点通常只会被简单提及，举个例子：“好吧，日本动画并不总是只在日本制作而成。”如此一来，日本动画的“日本性”便得到了质疑。这个问题以一种批判性的方式被推至台前，但最终却仅仅作为一个修辞性问题被搁置，而从未真正得到回答。于是，我开始注意到一件奇怪的事：在提出这一问题、批判“日本动画”中的国族因素时，人们不知为何又把国族保留在了这一概念的内部。因此我想，有没有另一种方式可以让我们思考，跨越国界的运作究竟意味着什么，以及，何谓跨国？这种制作方式，又在形成哪些模式？坦白说，我逐渐变得有些沮丧，因为实际上，我们缺乏相应的框架或词汇来讨论事物呈现跨国性的不同方式。而我想处理的，正是这个问题。
紧接着，我开始思考由此引出的更为棘手的问题：如果某件本应属于特定地区（place）的文化媒介产品，实际上有一部分、以至于大部分主要是在别处制作的，那么，这意味着什么？它究竟是什么，我们又该如何处理它？例如，这进一步衍生了这样的问题：如果日本动画理所当然地归属于所谓的“日本创意产业”，但它的制作实际上却是跨国性质的，那么，我们又该如何看待这种创造力？人们通常把创造力理解为独特性、差异、偏离潮流，以及，对新颖与新奇的推崇；可是，这些特征在日本动画中并非总是显而易见。日本动画中有着大量的重复，而我渐渐发现，这种重复对于维持日本动画的形式而言至关重要，并且，这也未必是一件坏事。日本动画对某些成规（conventions）或套路——随便你怎么称呼它们——的重复是如此之多，以至于它们竟变得十分独特了起来。奇怪的是，这种重复也将人们联结起来，使世界各地的人聚集为各个社群：他们不仅消费着日本动画，更在某些情况下通过重复这些成规或套路，实际参与到了日本动画的制作中。
编者：我的一个朋友@七七，来自中国的日本动画师
这意味着，一种另类的跨国性正在进入我们的视野；换言之，一种不同的空间观正在浮现，与国际主义所划定的古典边界甚是不同。于是，这又把我带向进一步的探问：如果出现了一种新的空间组织方式，那么，我们与这一空间有着怎样的关系？如此一来，会形成怎样的自我？我们往往通过民族国家，把自身与文化事物联系起来，但如果后者具有跨国性，我们又该如何理解这一层面？于是，我逐渐理解一切——形式、创造力、自我、民族国家、跨国性，所有这些问题都在日本动画中相互交织。我想逐层拆解它们，展现它们之间的各种交叉关联。
李静怡：太精彩了。这的确是一本引人入胜的书。我自己也看过很多日本动画——站在我的学生的角度上，我真心认为，你在书中采用的研究路径，为那些想要沿着这一方向探索日本动画的学生打开了一个全新的世界。
不过，我想先从，呃，日本动画作为日本表征的语境谈起。如今，我们谈到日本动画时，大多数人都会像你刚才说的那样立刻把它与日本联系起来。那么，日本动画究竟经历了怎样的过程，才成为日本文化的一种代表？你刚才也稍微提到了这一点，不过请让我再复述一下你的提问：把日本动画同日本联系起来，可能会带来哪些问题？
苏安：好的，谢谢。是啊，感谢你对这本书的热情肯定。而日本动画与日本之间的联系确实有些复杂，因为我认为，这在很大程度上牵扯到这样一个问题——身处不同地方、处在不同时代的人，是如何理解“日本动画”一词的？或者说，他们认为这个词指向了什么？这之所以很难得到回答，是因为在日语里，アニメ（anime，日本动画）向来被认为是アニメーション（animēshon，动画）的缩写，而后者就是英文中的“动画”（animation）一词。因此，它可以指代各种商业动画或大众动画——理论上，无论迪士尼还是《龙珠》，都属于アニメ。
可是，在日本以外，这个词的含义却要窄许多。它不只是“日本的动画”的代称，更是人们所认知的“日本的动画”所具有的某种特定风格。这种理解——尤其在20世纪90年代末以后——与某一特定作品群和播出时段（即，在日本播出的某些深夜档电视动画）密切联系在了一起。真正开始在日本国外受到广泛欢迎的，正是这类作品。当这种动画开始在世界多地得到进一步的公开认可后，日本国内也逐渐形成了一种认识：它可以被推广为日本文化的代表，甚至有可能刺激日本国内的经济增长，以至于在21世纪初，政府确立了“酷日本”这一国家品牌化战略。所以，我们面对的是“日本动画”一词在日本内外两种不同指涉之间的分化。如果我们这么说，好吧，那就干脆把日本动画定义为日本的大众动画。
如果真是这样，那么我们所有人的研究对象，便都应该是一部叫做《海螺小姐》的日本动画。它每周都位居日本动画收视排行榜第一，在日本国内拥有极高的人气。我甚至敢说，在日本，你几乎可以在街上随便拦住一个人问：“嘿，你知道《海螺小姐》吗？”而对方大概率会说：“当然。”他们或许并非这部作品的粉丝，也可能根本没接触过这部作品，但这些人大概都听说过《海螺小姐》。它无疑符合“日本动画=日本的大众动画”这一定义。可是，没人会特意跑到秋叶原购买《海螺小姐》的周边商品。在日本以外，也几乎没有人会cosplay成《海螺小姐》中的角色。实际上，这部动画在日本国外几乎无人知晓。海外观众感兴趣的，是《孤独摇滚！》或《Do It Yourself!!》之类的作品；它们近来略有热度，属于广义上的深夜档电视动画这一范畴，但按照全国性的标准来看，这些作品的影响其实相当有限。如果你在街上随便拉住一个人，问他是否知道这些深夜档电视动画，对方可能只会说：“啥？”也许他们从未了解过这些作品，甚至连它们的名字都没听过。
Do It Yourself!! (2022)
所以，“酷日本”等国家品牌化战略自诞生之初便必须调和这两种不同的定义。深夜档电视动画在海外广受欢迎，在日本国内却只有亚文化群体追捧它们；而随着国家品牌化战略的推进，原本对于深夜档动画亚文化层面的理解，逐渐被提升到一种，呃，国家层面。因此我不会断言日语中的“日本动画”一词已经彻底转向了这种全球性的定义，但此处存在一种内部-外部的协商进程：来自外部的欣赏/人气，正在确切地推动日本国内发生变化。正如你所见，这一过程已经持续了近二十年——现在，我能够在日本一所历史悠久的大学任职，教授日本动画，都是拜它所赐呀。当然，这句话有开玩笑的成分，但日本动画研究的学科建制化确实也是整个等式的一部分，因为如今，日本动画已被正式视为一种值得作为“日本文化”加以研究的事物。
李静怡：不可思议。我还记得，从小到大以来——我大概从初中开始看日本动画，并通过动画学习日语——人们对看日本动画这件事存在许多误解，甚至多少带有一种负面看法。比如，”阿宅“（otaku）这个词经常被和“书呆子”（nerd）联系起来，还有一个词是什么来着——“怪咖”（geek）？总之（在中国），看日本动画会让人联想到各种不那么积极的印象。
但正如你所指出的，日本动画研究正在兴起，并且已经有多个机构设立了日本动画相关的研究项目。那么，你能不能谈谈人们过去对观看日本动画有哪些误解，而这些误解又是如何改变的？
苏安：当然。我想，即使只考虑我自己的经历——这么多年来，我一直往返日本，如今旅居于此——人们对我喜欢日本动画这件事的反应，也从“什么，你怎么会对那种东西感兴趣？”变成了“对，我听说它在日本以外很受欢迎”，进而又成了“是啊，这当然是日本文化”。诸如此类的看法这些年一直在发生改变。
至少对我来说，我在书中试图介入这样一个问题：人们往往理所当然地认为日本动画自动代表着日本，或更准确地说，人们似乎觉得，可以通过日本动画直接解读日本，仿佛两者之间不存在任何东西——看日本动画，就是透过望远镜看日本呀！然而，我并不是说我们无法从日本动画中了解到某些可以被称为日本文化或日本社会的事物。比如，你当然可以梳理日本动画在日本的发展史，也可以把特定作品与具体的历史、社会运动及思想观念联系起来——这样当然是可行的。但我想问题的关键在于，日本动画的最终定论在何处？换言之，谁拥有对日本动画的最终话语权？很多时候在大众讨论，甚至在学术语境中，人们总是认为：他们设想中的“日本粉丝群体”看待日本动画的方式，才是解读日本动画的正道。对于日本动画这种高度全球化的事物而言，这等于赋予了某一方相当大的权力：凡是被认定为符合“日本粉丝”形象的人或群体，都获得了对日本动画的最终解释权。
东浩纪《动物化的后现代》一书的副标题便是“从御宅族视角看日本社会”
所以，至少就我而言，我试图将媒介形式（media-form）带入讨论：作为一种中间物，它令我们难以将日本动画直接解读为日本文化的反映。
比如，日本以外的人可能会根据他们在日本动画中看到的东西，对日本动画——抱歉，我是说对日本——形成各种刻板印象。但哪怕是从一个最简单的层面来看：举个例子，现实中没有日本人会像日本动画角色那样说话。隔壁房间开着电视，你甚至不用知道电视里正在播什么，便能立刻凭声音判断：“哦，那是日本动画。他们看的不是普通节目，而是日本动画。”你所听到的是一种高度风格化的谈吐方式，无论是发音还是不时的措辞，抑或人物说出的内容都包含在内。当然，日本动画所特有的不只是说话方式，也包括了角色的行动方式、面部表情等等。这些成规因日本动画对它们的不断重复而鲜明可见。因此，日本动画作为一种媒介形式，以及，作为动画这种媒体，并不会构成跟其他媒介（例如电影，甚至整个摄影领域）一样，与现实相同的指示性关系。
所以我认为，这里存在一些明显的张力：观众眼前呈现的东西，究竟是在强调这种媒介形式的维持，还是在这种媒介形式的限度之内进行着创新？又或者说，它正在处理某种历史的，甚至特定于地方的问题？在我们所生活的这个高度互联的全球化时代，诸如我们该如何理解地方场所或文化之类的思考，也让事情变得愈发复杂。至少，我的主张是：无论你准备从哪个方向入手这些问题，都必须正视媒介形式的存在。
李静怡：我们稍后将回到其中一些问题。现在，我想请教你在全书中使用的“日本动画风格”（anime-esque）这一概念。你的专著运用了相当多的理论框架来处理日本动画的问题。如果我理解得没错的话，那么，“日本动画风格”应该是所有框架中最总括、最为基础的。你能不能向我们解释一下它的含义，以及你为什么选择它作为分析日本动画作品的视角？
苏安：好的。对我来说，日本动画包含许多我刚才提到的反复出现的模式或成规。比如角色微笑时的弯弯笑眼、受到惊吓时的白色圆眼，又或者快要迟到的学生叼着一片吐司跑向什么地方。你知道的，这些都是现实中的人不会做的事情，但它们某种程度上已经成为了我们对日本动画的预期。我认为，它们正是日本动画媒介形式的一部分。
因此，为了更好地探讨这个问题，我借鉴并改造了杰奎琳·伯恩特（Jaqueline Berndt）提出的“日本漫画风格”（manga-esque）这一概念。简单来说，“日本漫画风格”就是那些通常被认为与日漫相关联的特征。当然，我们认为属于日本漫画的某些特征，也可能同时出现在日本动画中；不过，由于二者所属的媒介不同，所以，它们之间也存在差异。因此，所谓“日本动画风格”（anime-esque）基本上就是那些经常被我们与动画联系起来，并在不同类型、不同制作公司和不同动画创作者的作品中反复出现的表现模式。例如，人物在流露出满溢的情感时，大眼睛里往往会出现微微颤动或闪烁发光的气泡状高光，诸如此类。
《冰菓》中，千反田える说出“我很好奇！”时令人难忘的眼睛
所谓“具有日本动画风格”，其实取决于具体的人、所处的地域以及时代背景——人们会把哪些特征与“日本动画性”联系起来，是会随时间变化的。举一个很简单的例子，各种类型会时而流行、时而退潮。从全球范围来看，不同类型、不同形式的“日本动画”，也会在不同地区、不同历史时期经历各自的流行周期。甚至动画创作者对于什么算“具有日本动画风格”、什么不算，也会有不同看法。因此，“日本动画风格”这一概念能够容纳所有这些不同的视角和变化；但与此同时，它却也建立在一种“重复”之上——某些元素会在各类动画作品中反复出现，并因此被视为它们所共有的特征。
这意味着，如果确实存在一些我们倾向于与“日本动画”联系起来的特征，那么真正界定日本动画的，便是这些不同“日本动画风格”元素在一部作品中的“密度”。这些元素可能包括情节设置、特定的动作方式、特定的人物设计，以及某些特定的声线声调和讲话风格等。而伴随这些特征的逐渐聚集，我们心目中作为“日本动画”的印象才进而被联结起来。当一部动画作品包含大量此类元素时，我们就可能会将它视为“日本动画”。至少对我而言，这种理解为我们提供了一种思考日本动画的方式，一种使我们不必再将“日本”作为界定它的决定性因素的方式。由此一来，我们便可以从更加全球性的视角来理解和界定日本动画，同时仍然可以把注意力集中在构成日本动画的形式要素上。
李静怡：很有意思。这也把我们带到了你这本书的一个核心主题，即民族国家与全球化的关系。你在讨论中非常关注民族国家和全球化——这也引向了你著作的标题：“日本动画的身份”。那么首先，你如何看待“日本动画”与国家认同之间的关系？
苏安：啊，好的，谢谢。这是个很好的问题。正如我所说，尤其是在当代，“日本动画”往往是通过它与日本的关系来加以界定的。因此，对于日本动画的定义，始终存在着一种协商过程。就像我在之前的讨论中提到的那样，这一过程与国家品牌化等问题相联系，也表现为内部定义与外部定义之间的协商。其结果是，当日本国内将这种全球性的“日本动画”观念内化之后，“日本动画”在形式层面上的定义反而会变得更加狭窄——这也就是我刚才所说的情况。
但从国家品牌化角度来看，这一过程最终产生的结果是：“日本动画”被国族化了。无论在日本国内还是国外，它都被视为与日本密切相关的事物。于是，这里似乎形成了某种内外一致性，并进一步强化了这样一种观念：“日本动画”是日本的一种具有广泛代表性的文化形式。正如我试图通过上述动态关系指出的那样，至少在我看来，这一点很有意思，因为“日本动画”由此被提升到了国家层面，而纵观其漫长的历史，它并非一直拥有这样的地位。
不过，这一现象并不局限于国家层面，它本身也是全球化进程的一部分。随着“日本动画”在全球范围内的知名度不断提高，其国族性也相应地受到更多强调。换言之，实际上，“日本动画”越是被呈现为一种本土性的事物，便越是在强化它的全球性。以时间为例，从21世纪头十年的中期开始，“日本动画”中出现了一种延续至今的趋势，即着重呈现日本国内的某些具体地点。当然，在此之前，也存在一些小规模的粉丝活动或实践：粉丝会前往与动画有关的现实地点。但当时还没有形成这样一种习惯——几乎每一部新推出的 “日本动画”都惯常地突出这些细节：“哦，这部作品的这一幕里出现过这个街角”，或者“这部日本动画里出现过这所老旧的小学校舍”，又或是“这个人行横道在情节里特别重要哦”。这些微小的地点，开始成为人们对“日本动画”所抱预期的一部分。而这一切恰恰发生在“日本动画”通过国家品牌化，在全球范围不断推广的时候。
所以奇怪的是，“日本动画”越是走向全球，其对地方、乃至极微小的地方的强调反而越强。所以我认为，“日本动画”的全球化与国族化之间的确存在一种联系，当然这是一种过于简单的说法。
李静怡：这确实是一个非常有意思的观点。实际上，我们频道的另一位主持人拉迪蒂亚·努拉迪（Raditya Nuradi）研究的正是日本的“动画圣地巡礼”。他曾提到，许多游客——有时人们甚至会专程前往日本，造访这些动画取景地，因为这些地方既具有日本特色，又因出现在动画中而广为人知。这确实是一个非常有趣的现象。
苏安：我正想说，我在书中有一部分内容谈到了这个现象，其中专门讨论了京都的一处街区——那里曾被用作动画《玉子市场》的舞台。当时我恰好就住在那附近。直到现在，人们仍然可以前往动画中出现过的那条商店街，在商店街后面可以看到许多留下了来访者签名的留言薄。这些人不仅来自日本，也来自世界各地；他们都是为了圣地巡礼这条曾在动画中出现的商店街而来。所以我认为，这一现象无疑体现了“日本动画”对具体地方日益增强的关注，也呈现出“日本动画”中地方性与全球性之间更广泛的互动与张力。
《玉子市场》中的商店街
李静怡：是的，这的确非常有意思。现在，我想回到你之前提到的一点：如今，越来越多的动画作品在制作、内容和推广上都是跨国完成的。那么，这是否给日本动画维持其日本国族特征带来了某些变化或新的挑战？另外，有些听众可能并不了解日本动画制作的跨国性；这种跨国制作，具体是如何运作的？
苏安：好的，谢谢你的问题。让我先从一个更宽泛的角度概述一下。这么做给人的第一感觉可能会有点哆嗦，不过我保证，最后一定会回到你提出的所有问题。
首先我认为，重要的是认识到这里所涉及的不同形式的跨国性。我先从第一种讲起，也就是我所说的本土/地方-全球的张力。刚才我已经描述了其中一些例子，比如“日本动画”这一命名成规的变化；比如，日本动画在全球的日益普及，推动了针对各种特定于地方的场所的推广。乍看之下，人们可能难以理解为什么这里会有一种本土/地方-全球的张力。因为我认为，对日本以外的大多数人而言——甚至对日本国内的人来说可能亦是如此——他们看到日本动画时会觉得：“哦，这里没有什么张力。日本动画就是日本的。这就是日本文化。”但我认为，张力恰恰在这一刻显露出来——不过“显露”或许并不是最准确的词；说它被淡化、甚至被遮蔽，可能更为妥当。日本动画在全球知名到了这样一种程度：人们不仅能够识别它，而且还自认为知道它来自哪里。因此，我们在这一刻看到了这种张力：人们可能会说，“哦，它是日本的”，可与此同时，他们可能正在夏威夷、西班牙或斯里兰卡观看它——随便你挑一个地方都没事，因为日本动画在全球无处不在，但我们仍然认定它是日本的。即使这种消费——有时甚至包括制作——已经持续了几十年，它仍被视为日本的产物。这便是其中的张力。我想，这大概是人们理解日本动画的全球性时，最普遍的认知方式：它具有某种地方性，但归根结底，它就是日本的。
我认为，这是理解日本动画全球化的一种方式。但我想继续追问：还有没有别的方式可以理解它？这促使我发掘出第二种分析视角，即书中所说的中心化的跨国性，或者更准确地说，中心化的跨国网络。在日本动画制作中，这种跨国性体现得最为清楚。东京在这里占据了极具优势的位置。绝大多数日本动画工作室都位于东京。通常来说，日本动画的制作流程是这样的：首先，一家核心工作室会接下这部作品的制作工作。由于日本动画是门非常艰难的生意，制作成本高昂、利润空间极其微薄，且从业者过劳、报酬过低，所以核心工作室会把大量工作外包出去。动画师中有很多自由职业者——几年前，这一比例大约占整个业界的80%。此外，还有一些规模或大或小的工作室，会在不同阶段接手额外工作或其他制作环节。其中一部分工作室位于日本，但也有大量工作室位于日本以外，它们主要分布在亚洲，比如首尔、上海、马尼拉和胡志明市。许多这样的工作室都在参与日本动画制作。
从历史上说，日本动画发源于赛璐璐动画：人们把不同部分分别绘制在一层层轻薄透明的赛璐璐图层上，而后，将它们合成为一幅图像、对其进行处理，接着，再将其合成为另一幅图像；日本动画中的一帧帧画面便是这样形成的。因此，分层对于日本动画而言至关重要。即使进入数字时代，人们不再使用赛璐璐片，这些图层仍被嵌入了整个制作流程；这使得外包变得相当容易，因为，不同的人在不同地点处理不同的图层，是完全行得通的。日本国内的制作逻辑是如此，日本以外的亦是如此：不同制作环节会在不同地方完成。但这也意味着，每一部、乃至每一集日本动画，都可能拥有不同的地点配置，而这些地点并不总在日本境内。例如我在书中讨论的《超时空要塞F》第六集：它的一部分在日本完成，另外一些部分则分别在菲律宾、越南和中国完成。因此，在同一集中，有五个不同的地点参与制作我们看到的动画帧，或制作了这些动画帧的不同部分。
不难从cast表中看出《超时空要塞F》的跨国性
所以，当我说日本动画在某些情况下具有多层次的跨国性时，我指的是字面意思：日本动画中确实存在着多个层次的跨国性。这种情况从20世纪60年代起便一直存在。很多讨论往往会说，在日本以外制作这些作品的人可以说只是在“遵照日本动画师的指令行事”。但我认为，这种说法并不真正符合实际的制作流程。并不只有监督拥有对动画制作全过程的完全主导权；动画师在拿到分镜脚本时也有一定的自由诠释的空间，这意味着，他们可以对图像作出某些改动。当然，分镜图非常非常小，为制作出一段动画，动画师无论如何都得把它放大，所以，日本动画的制作中始终存在一个诠释的过程。我想凸显的是：应该把这种能动性还给这些无论在日本国内还是国外都过劳工作且薪酬微薄的动画师，并展现他们是如何参与这场跨国操演的。这些创作者都是熟练的劳工。实际上，有些承接日本动画外包制作的工作室只专门制作日本动画——尽管像首尔这样的城市同时也是欧美动画工作室重要的外包枢纽，但这里的某些工作室仍然专注于日本动画。另一个对我来说很重要的方面是：你在屏幕上看到的那些图像，正是由这些动画师制作出来的——他们积极参与了日本动画的制作流程。回到跨国性的问题，这是一种非常特定的跨国性形式：一个拥有强大中心的高度集中的网络——在这个案例中，这个中心就是东京。工作内容被发送到所有其他节点，这些节点又把成品送回中心，最终呈现在我们所看到的图像里。
这一切的运作，离不开我刚才所说的“日本动画风格”。业界人士都是熟练的劳工：他们必须知道且必须有能力操演那些重复，并对我们所预期的日本动画及其风格进行引用（citation），进而施演这种极其特殊的日本动画制作风格。直白地说，日本动画总是在“复制”其他日本动画；它必须这样做，因为它必须使自己能够被辨识为日本动画这一特定类别的媒介。因此，这并不是对另一部作品的直接复制，而是对其他实例进行的更为宽泛的重复或参照。就像我刚才所说的，角色设计、面部表情、动画风格等等，都属于这种范例；它们构成了对这些模式的一种再操演。我之前提到过，日本动画风格依赖着这些重复；每一次重复，又总是在引用此前的重复。这意味着，此处存在一个引用网络。但它不像以东京为中心的制作网络那样集中于某一特定地点，而是去中心化的。所有这些迭代（iteration），所有这些对引用的重复，都与其他引用联结在一起。日本动画制作通常是协作性的、多层次的，加上这已经延续了几十年，所以，这些一般性的参照从一开始便始终是一种混合体。于是，日本动画风格特征的每一次迭代、每一次操演，都会连接到由先前迭代所构成的庞大的关系网络——而这些迭代本身就是跨越国界的。这种网络很难被定位或固定在某个地方，比方说在日本以内抑或日本以外。这就是我所说的第三类跨国性：一种去中心化的网络。它在许多方面可以自由流动，但同时也非常严格，因为你必须停留在那些“可被辨识为日本动画模式”的界限之内。日本以外的动画师几十年来一直参与着日本动画的制作；而某种意义上说，他们能够有效参与到制作流程中的证据，恰恰在于他们明显能够演绎日本动画的风格特征，以至于几乎没有人对此提出过质疑——人们理所当然地认为这些图像是日本的。所以奇怪的是，这种日本动画风格的操演既促成、又遮蔽了日本动画制作的跨国性：日本动画风格同日本之间的联系是如此紧密，以至于即使一部完成度极高的操演——也就是一次无可置疑的操演——是在跨国制作中完成的，它在技术上仍能“被归为”日本作品。
所以，这三种跨国性形式始终同时在日本动画中运作。首先是日本动画成规的去中心化的跨国性，它使跨国劳动成为可能；而这一切又以享有特权地位的东京为中心，被集中到一套标准制作流程之中。而由于东京位于日本境内，人们便很容易将日本动画同日本联系起来，把它理解为从日本出口并走向全球的“日本产品”；本土-全球的动态关系也正是在这里出现的。所以……抱歉，我又作了一番相当冗长的解释，不过我保证会回到重点，回到你刚才的问题。
因此对我来说，既然日本动画和日本动画风格特征是去中心化的，那么考虑到生活在日本以外的人已经观看了几十年的日本动画，有时甚至是制作了几十年的日本动画，那么，他们开始以更中心化、更本土的方式来创作自己的作品，便显得顺理成章了。如今，主要在日本以外进行制作的日本动画越来越多；它们同样是跨国的，但其中心节点并不在东京，而可能是像上海之类的地方。这又把我们带回地方—全球的动态关系，因为人们仍将日本动画及其风格特征视为一种日本本土的事物。因此，一部作品若想被观众识别为一部本真的（authenticity）日本动画，那它便往往需要同日本建立某种联系。例如，一部以上海为制作中心的动画可能会制作日语配音版，以此在某种程度上同日本建立联系。
但从形式层面来看，这些作品所做的事情同那些所谓正统的日本动画——也就是人们认为来自日本的日本动画——并没有区别。你知道的，它们也只是在重复日本动画风格的模式。于是，由于这种对地方-全球关系的强调，或者说，对日本动画相对于日本的身份认同的强调，那些在日本以外制作的作品陷入了一个棘手的困境：任何被认为属于日本的作品，无论怎样对日本动画风格的形式进行他们想要的处理，人们都会说：“哦，这就是日本动画”——仅仅因为它们被定义为与日本有关。可那些公开承认自身跨国性的作品，却会受到过度的审视。如果它们想在日本动画风格的基础之上进行创新，或者偏离既有模式，人们便会说：“哦，这不够像日本动画；你知道的，日本动画（风格）才是应该达到的标准。”可是，如果它们严格遵守那些模式并做得相当到位，人们又会说：“啊，不，它们只是在复制日本文化罢了。”所以，这些作品确实陷入了两难，纵使大多数被人们视为日本作品的日本动画同样是跨国制作的，并且也在“复制”日本动画风格。这一切在未来将会如何得到协商，我无法预测。不过我猜测，即使日本动画风格必然会不断变化，日本动画与日本之间的紧密联系在相当一段时间内不会消失。以东京为中心的制作层级肯定还会持续下去，但这并不意味着——这再次体现了为什么中心化这一分析视角很重要——只有“族裔意义上的日本人”会参与到日本动画的制作当中。事实上，有很多并非日本族裔的人会迁居东京，有时甚至会在这里创办工作室，并在动画产业的多个层面参与其中；有些人还会进入产业中非常高层的位置。所以我认为，这种状况还会持续相当一段时间。
不过，其他中心也有可能应运而生。放眼未来，我猜想上海最有可能成为这类新兴中心；这可能与一种更广泛的区域性认知转变有关：当我们思考不同劳动者如何对日本动画作出贡献、如何参与制作、如何在其风格的去中心化迭代中彼此联结时，我们对于日本动画其可能形态的理解，或许会在区域层面发生变化。我还想指出，这种区域化（regionalization）并不是我们通常设想的那种内部同质的区域化；我不会把它理解的那么绝对。
我的研究主要关注亚洲的劳动者，但这不应被理解为一个均匀分布的网络。大多数动画师都在大城市工作。因此，我们可以看到首尔、上海和马尼拉等城市之间的联系；但这些城市以外也有许多地方并未参与这些制作网络。亚洲还有一些地方，比如斯里兰卡等，虽然存在日本动画爱好者，但却几乎没有动画师参与制作日本动画。与此同时，越来越多来自欧洲和美国的动画师也在参与日本动画的制作，而很大程度上，所有这些劳动者都没有受到关注。我认为，这恰恰说明：不同地方的操演者实际上具备成功演绎日本动画风格特征的能力，并且，他们已经这样做了几十年之久。
李静怡：哇。这确实很——实话说，有些复杂——但你解释得非常清楚。现在我有些好奇。你刚才提到，日本动画制作的外包自20世纪60年代便已经开始；随着技术发展和人口迁移，特别是——我想——随着来自其他亚洲国家的移民，许多制作人员进入日本，同时，也有日本裔制作人员离开日本。
在你看来，迄今为止，随着日本——或许，随着日本在全球格局中的地位变化，以及日本对于日本动画日益开放的态度发生变化，日本动画的风格本身是否也出现了某种转变？
苏安：嗯，我认为这是一个很复杂的问题。我不确定业内人士是否真的那么——我想比较合适的词可能是——民族主义色彩。我不确定自己是否会把话说到这个程度，不过日本动画业界确实不太强调这点。
当然，我认为情况可能会随着时间而改变。正如我所说，随着日本动画在全球越来越受欢迎，有时似乎会出现一种相反的倾向：强调本土性甚至是民族性。至于形式上的变化，我认为，日本动画和日本动画风格本身自一开始便始终是高度混杂的。在书中，我没有足够篇幅来详尽梳理一部日本动画跨国性的发展史，但这种跨国性受到了许多事物的影响，例如，《雷鸟神机队》（Thunderbirds）：作为一部英国木偶剧，却对日本的机器人动画流派产生了一定影响。在我看来，还有许多类似的文脉有待发现。此外，日本动画与香港功夫片之间也存在许多重要的参照和联系；这些外部的文化元素，逐渐被吸收到了日本动画风格之中。正是这种不断吸收外来元素的过程，才使日本动画风格持续变化、引人入胜，并始终给人以新鲜感。某种做法一旦取得成功，就会被重复调用，继而改变我们对日本动画风格的理解。比如近来的《电锯人》就大量致敬了实拍电影，它所参照的作品来自世界各地。
《蕾塞篇》是圆形的电影.jpg
所以，日本动画未来会如何变化、会呈现出怎样的面貌，我个人无法预测。不过，针对你刚才的提问，我会说：它始终是混杂的。我认为它还会继续——嗯，永远保持混杂。
李静怡：最后一个问题，让我们把跨国性重新带回国族认同的层面。在你看来，日本动画作为一种媒介形式，在日本社会中发挥着怎样的作用？它如何形塑、创造或改变了日本人对自身国族认同的理解？
苏安：嗯，我认为，这要联系到之前所说的日本动画表征之物的转变。近年来，在我开设日本动画和漫画课程、以及讲授日本文化课程的过程中，我发现，并不一定非要特别关注并探讨和深入研究日本动画所扮演的这类社会角色——即它表征什么、如何表征，以及为何如此。我认为这种脱钩尤为重要，因为日本动画如今已无可否认地具有全球性；在我看来，它正变得越来越主流化。我认为这种趋势在短期内不会停止。所以，这并非一个孤立于日本内部的问题。这是一个一般意义上的文化全球性的问题：我们究竟应该如何理解文化？正如我之前所说，日本动画具有多层次的跨国性；一旦关注这些层次，对日本动画来自哪里、理应表征什么的构想，就会变得复杂起来。
所以我认为，这为我们理解一般意义上的文化提供了许多不同的可能性：是谁创造文化？它来自哪里？我们如何与它建立联系？如何分析它？所有这些问题，都与我们预期它如何运作、或预期它表征什么、我们能够从中读出什么纠缠在一起。就像我之前说的那样，对我而言，从上到下、从里到外，处处都是混杂性（hybridity）。在我看来，这与当代文化生产的概念，或我们与文化建立关系的方式，形成了一种极为激进的断裂——后者仍然高度以民族国家为中心，具有很强的占有性，并以所有权为基础。与此相反，我想强调我们正在见证的这种独特的空间组织：它真正跨越了国界，使经典的、现代意义上的内部与外部的划分在一些具体方面变得彻底模糊。我觉得这非常迷人；换种说法，这当中有着某种极具启发性、值得探讨的东西，因为，它在根本上是开放、包容的。如果我们从日本动画这一概念出发，那么，只要遵循日本动画的模式，理论上任何地方的任何人都可以参与文化生产。
但正如我所说，这是一把双刃剑，因为，这些模式必须被严格遵循，而它们在某种意义上也是排他的。问题不仅在于人们必须接受训练才能制作出这些模式，还在于不理解这些模式的人，也可能因此被排除在外。
不过坦白说，这多少是一种理想主义的构想。实际上，正如我刚才所说，在现实中，日本、本真性，以及帝国主义的阴影，（在日本动画中）仍然显得尤为突出。如前所述，日本动画的跨国性——无论从历史角度还是我的研究来看——一直集中于亚洲；而许多现在和过去生产动漫的地方，历史上都曾遭受过日本殖民主义的残酷压迫。因此，当日本动画风格中的这种对重复与复制的强调被视为日本文化的代表时，它也可以被理解为一种覆盖性的复制（copying over），及一种擦抹（erasure）所致的历史暴力的重演（replaying）；日本殖民统治时期的朝鲜半岛便经历过这种暴力。我认为，这同样是跨国动态的一部分。因此，在我看来，重要的是在研究中引入那些在日本动画的制作过程中得到采用、被创造出来的，来自不同地方的不同视角——正如我所说，这些视角可能出现在同一部作品，甚至同一集动画当中。因此，我们需要相应的理论工具，来思考跨国劳动及其联系，以及那些兼具暴力性与建设性的不同观点，探讨其中的不对称性与相互关联；我们必须将这一切概念化。
因此，对我来说，这意味着我们必须重新聚焦形式。因为一旦重新关注媒介形式，动画本身便会成为首要问题。这正是我们所必须聚焦的领域（area）——即探究日本动画的行为者（who）、方式（how）、地方（where）；这一进路，遂再次染上了跨国性的色彩。所以我认为，这关系到我们如何从更广泛的层面重新理解文化生产。仅仅把关注点转向“哦，好吧，这部动画是跨国制作的”仍然不够。我们还需要一种方法论转向和概念转向，以便更一致地（consistently）将所有这些问题纳入视野，重新使这种“不可见的劳动”再次可见，并揭示其中的跨国参与——这一切将勾勒出另一种解读日本动画的可能性：不再只将日本动画视为日本独属（exclusivity），而是拥抱这种混杂性。
假使如此，那么也许，我们便可以从不同的视角理解日本动画的身份/同一，并进而转变对跨国性和全球性及其相应社会功能的理解——我们如何解读它们，它们表征着什么、又有可能成为什么——这些探问路径不仅适用于日本动画，还大体上适用于其他媒介。也就是说，这可能会带来一种更加开放、更加容纳交汇的理解，并为我们提供一种截然不同的空间型构（configuration of space），以及，关于文化如何在此空间中运作的全新理解——即我们应当如何与文化、民族国家，以及，一般意义上的文化建立关系。在此基础上，我们可以开始通过媒介形式及其他形式研究路径（formal approaches），探索介入这些问题的方式，在将日本涵括在内的同时，跨越日本。
李静怡：说得太棒了。
苏安：谢谢。
李静怡：谢谢你抽出时间，为我们带来这本新颖有趣的书。
苏安：也谢谢你。我很感谢能有这个机会，也感谢你愿意花时间与我一起完成这次访谈。
李静怡：如果听众希望进一步了解苏安博士对日本动画的分析，以及他对大众媒介理论研究路径的讨论，请务必阅读他的新书《日本动画的身份》；本书目前已有平装版。我是「日本研究新书」播客的李静怡。敬请期待我们的下一期节目，也祝大家圣诞节快乐。
播客录音发布于2022年12月23日
作者简介
史蒂维·苏安是东京法政大学全球与跨学科研究学院的副教授。他的研究将动画视为一个场域，借此探讨自我、跨国文化动态以及人类-环境关系等议题。他结合操演理论、媒介研究与当代生态思想，考察动画如何构建出独特的视角，让人得以构想世界以及个人在其中的位置。详见：https://steviesuan.com/
李静怡是西方学院（Occidental College）亚洲研究系的助教授。作为一位研究近代早期日本文学与文化的历史学家，她的研究主要聚焦于19世纪日本的通俗文学、印刷文化及文化认同。她目前的专著项目探讨的是“书画会”（shogakai）——即近代早期日本一种连接文人与业余爱好者的书画雅集，这种活动促成了一个通俗文化产业网络的形成。此外，她也关注书籍史、数字人文方法以及古文书学的教学。详见：https://www.oxy.edu/academics/faculty/jingyi-li