从“接活”到“写作品”：重新认识山口由马——《再见，菈菈》OST
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虽然动画最后整了点大的，但这不影响这张OST的质量，再三思考过后还是决定为这张ost稍微写点东西。
首先可能要重新认识下山口由马，由于其过往接下了不少抽象作品，大众（至少在bgm）对他的印象和评价总体偏消极。
“那他以前是不是运气不好？是不是被大众小瞧了？”
某种程度上，是。
但他本身并不是被业界抛弃的人，相反，他的履历其实非常离谱：
2008年出道至今做过 300+CM音乐、Cannes Lions、Clio等国际广告奖项都有获奖、Netflix《新干线爆炸案》（和岩崎太整合作）、ISSEY MIYAKE、羽生结弦《GIFT》....
更别提他那些动画单了（能在金属口红里和towa tei、岩崎太整合作），这个履历已经远远超过了不少动画作曲家。
但真正的问题（运气不好的体现）是，他太多的工作属于幕后，尤其是广告/CM、arrangement/production music...
这种工作对业界内的价值可以非常高，但媒介传播简化主语后,普通听众根本不知道这个声音出自谁手。
这样的作曲家很吃制作团队的”用人水平“，否则很难发挥其主观能动性。
”那他的真实水平到底如何？"
其实要听懂他，你只需要去听他的两张专辑就行了，2021年的《NotAnArtist》和2023年《不死少女 杀人笑剧》的ost。
前者强烈地透露着山口由马本身的作家性，非常准确地描述了他过去的音乐处境，他长期处于composer/arranger/commercial musician/sound producer...的角色定位，而不是拥有鲜明的个人风格的作曲家。也就导致了普通听众很容易把他当成什么活都接的罐头音乐人。
后者则完整的展示了他的作曲能力：爵士、古典、室内乐、民族色彩、现代和声全部能为剧情服务，而且彼此之间还有统一的作曲逻辑。坂东祐大在2024回听这张ost时如此评价：简直精彩到令人瞠目结舌(腰が抜けるほど素晴らしかった),并特地评价了主题曲，"就像近年来席卷jazz乐坛的Robert Glasper式的和声思维，与Philip Glass那种极度精细打磨的细致乐句大胆融合在了一起。"
很多人会觉得再见菈菈里他就像换了一个人，但在我看来，直到遇见了再见菈菈，他才终于回到了自己的舒适区。他本人在今年接受Qobuz采访时谈到了自己的音乐谱系根基：古典——house/dance music——jazz——古典作曲，大学专门学习过jazz/classical compositing（不过他本人纯写jazz的水平非常一般...)
”那再见菈菈是他的真实水平了吗？“
回到这张ost,这次制作方给了山口由马非常夸张的资源，让他能完整呈现自己”古典作曲家“的形象。它本身的质量之高已经不只是”山口由马写得好“，而是整个演奏、录音、声音设计链条都在给他的composition提供非常高规格的功能实现。
完整Credits:
Music yuma yamaguchi
Vocals Tatiana Parra, Emily Coulston, Lanux, Ella Yamaguchi, Ohzora Kimishima, Fuki Kitamura, Kanayo, Kaori Sakakibara
Strings Daisuke Kadowaki Strings
1st Violin Daisuke Kadowaki, Daisuke Yamamoto, Osamu Iyoku, Sena Oshima, Natsue Kameda, Reina Yamana, Rina Odera, Eriko Ukimura
2nd Violin Kano Tajima, Makiko Tomokiyo, Yoko Fujinawa, Azusa Kawasuso, Ryoko Maruyama, Momoka Takahashi
Viola Tomoko Shimaoka, Hikari Takahashi, Chikako Nishimura, Yui Kaneko
Cello Toshiyuki Muranaka, Yoshie Furukawa, Masabumi Sekiguchi, Yu Miyao
Contrabass Shigeki Ippon, Atsushi Kuramochi
Flute Jun-ichiro Taku, Shun Katayama
Piccolo Jun-ichiro Taku
Alto Flute Shun Katayama
Oboe Kanami Araki
Clarinet Hidehito Naka
Bass Clarinet Hidehito Naka
Horn Nobuaki Fukukawa, Yu Suzuki, Hiroshi Kigawa, Chizuru Koyama
Trumpet Teppei Kawakami
Trombone Kanade Shishiuchi
Bass Trombone Kanade Shishiuchi
Tuba Nana Ishimaru
Marimba Taikimen
Xylophone Taikimen
Glockenspiel Taikimen
Percussion Taikimen, Mikihito Sano, Taisei Yamazaki, Tomomi Kitajima
Harp Aya Horigome, Rino Kageyama
Piano Misaki Umei, yuma yamaguchi
Guitar Gensuke Kanki
Sound Design kent watari, Tadashi Machida, Shun Katayama
Mixed by The Anticipation Illicit Tsuboi (KHORDLINE inc.)
Recorded by Kazunori Yamada
Recorded at KING SEKIGUCHIDAI st., ONKIO HAUS
Assistant Engineers Yoshika Yamazaki (KING SEKIGUCHIDAI st.), Hina Suzuki (KING SEKIGUCHIDAI st.), Kai Uchishiba (ONKIO HAUS), Mirai Aoki (ONKIO HAUS)
Mastered by Stuart Hawkes
Mastered at Metropolis Studios (London)
Music Preparation Mio Adachi
从Credits你就能找到答案，首先是弦乐：
直接是門脇大輔的弦乐阵容，完整的86442的室内弦乐编制。
这就是为什么再见菈菈里的管弦乐听起来不像常规动画OST的弦乐铺底，因为这是按真正的室内交响弦乐团录音规格来做的。
管乐也并非陪跑凑合， 多久潤一朗(Flute+Piccolo)+片山士駿(Flute+Alto Flute)
Oboei、Clarinet/Bass Clarinet+4 Horns+Trumpet+Trombone+Bass Trombone+Tuba,这已经脱离了“弦乐团+几个木管点缀“的阵容配置了，尤其Bass Clarinet/Alto Flute/Bass Trombone这些音色，本身十分适合做现代古典/室内乐+管弦色彩，可以说山口由马这次不是写了一些带古典味的室内乐，他是真的把这张ost当成现代管弦结构去处理的。
而打击乐甚至是一个独立的色彩配置，Marimba、Xylophone、Glockenspiel全部由Taikimen（山﨑大輝）负责,甚至还有percussion ensemble，再加上两名harp、两名piano、guitar，这就十分有意思了。Harp+celesta-like percussion（glockenspie）+piano+strings+woodwind,实际上已经天然进入了非常典型的20/21世纪室内管弦乐音色体系。
”那么这张ost是一张室内新古典？”
不完全是。
比起新古典，这张ost的声部写作和motif更像当代室内乐，而且它比新古典ost更有意思的地方是特地出现了Sound Design这个职位，由渡健人、町田匡、片山士駿负责。
这意味着这张ost并不是走常规的录混母工程，而是从制作理念上就把声学、作曲和声音设计放在一起。
然后是混音，The Anticipation Illicit Tsuboi（坪井千冬）。
这个名字在日音制作圈可谓传奇，履历就不多介绍了，简单介绍下其混音风格与技术美学。
TSUBOI在业内最被津津乐道的是那极具辨识度的大音像混音风格，其极致的动态与生猛质感极具压迫，他本人非常排斥当代DAW时代为了追求响度而过度压缩、层层叠加样音导致的纸片感与同质化（也就是海苔波形）。他处理的低频、鼓组和声音元件往往带有极强的动态冲击力与饱满的模拟倍音，声场宽广且极具物理存在感。在处理像长谷川白纸这种每秒充满极高密度采样、声部极其混乱庞杂的音乐时，TSUBOI也能展现出他非凡的掌控力，在保持高动态、高密度噪感的同时，清晰地将每一个声部剥离开来，赋予整首曲子狂暴却井然有序的生命力。他强调”Front-end"，在录音与混音阶段极度讲究Mic Preamp的挑选与饱和度调校，主张从源头做出“太、肥、鲜活”的声音，而非依赖后期挂满Maximizer强行拔高响度。
虽然本作音监依然是和他合作过几次的山田阳，但你在动画里听到配乐的空间、低频、乐器之间的距离、动态关系，真能简单归功于“山田阳修得好，山口由马编曲好”么。
而母带工程就更不用说了，直接去了Metropolis Studios——伦敦双璧之一，欧洲乃至全球最顶尖的母带制作录音室之一。关于其硬件设备、声学环境和工程团队就不多赘述了，有兴趣自行搜索。
可见制作团体根本不是按照“这是一张普通的动画OST”的思路在做，显然把这张OST当成了一张需要认真实现的音乐作品，而不是功能性剧伴。
基于此，我想可以解答之前的问题了，山口由马的真正水平到底如何？
当他获得足够好的现场演奏资源、足够大的编制自由度，以及sound design/mixing团队支持以后，他就能够把自己的和声、声部和音色想法真正落到声音上，从而实现从“在接活儿”到“在写作品”的转变。
最后回到音乐本身，这张专辑的所有曲子其实承担了个非常有意思的对位音乐语法，我称之为水上/水下。山口由马今天接受MANTANWEB采访时也明确说明：这次他和监督没有刻意划分“剧伴”和“歌曲”，而是把voice本身当作剧伴中的一种重要音色：Tatiana Parra、Emily Coulston、Lanux、君島大空、北村蕗、圭菜代、榊原香保里等不同歌手，都是这套声音系统的一部分。关于专辑里面的几首crying out inside（vocalist）山口由马明确把它们归类为情绪主题，而不同vocalist让同一类material产生不同人格。山口自己明确把“不同歌手唱同一旋律会产生完全不同的情绪”作为这张OST的重要设计。所以我认为这张OST更像是一部104分钟左右的分为上下部的“声学小说”。我会挑出3首我个人认为最能代表山口由马蜕变的曲子做简单说明。
1.Goodbye,Lara
非常符合现代室内乐的一首，Piano版本更偏极简主义的钢琴小品，整体是“A-A-B-A-B"的再现式圆环结构，几乎不靠旋律变形推进,靠织体密度、力度台阶与声部重心的渐变承载全部情绪。这也符合"告别"的主题:克制、循环。在重复中一点点抬高情感温度。曲子后半段和弦式收束接近四声部和声。低音基本不做对位,声部进行以级进和保持音为主。织体极其干净且缺乏完整的属七和弦解决，这是营造“不确定感”与“叙事留白”的常用手法。值得注意的是，山口由马在这里开始真正开始理解post-classical的主题应该怎么发展：即一个motif可以根据不同场景做不同的变形与消解。
2.LARA
它的核心并不是弦乐很华丽，而是明确主题、克制的旋律Pacing+Vocal作为其器乐形式支撑起来的Chamber ensemble体系。仔细听会发现，Vocal和弦乐之间有着很有意思的互相渗透，而不是凸显其作为宣告主旋律的到来的配菜，其主题并不依赖Beat,推进主要来自和声变化、voice leading和orchestration density，而非节奏组和和弦块loop（即groove驱动harmony）。
3.doodling
这首曲子完全没有前面两首那种“大主题”的负担，本身就是个很小的Cue。Intro一开始，山口就用D–A–E的连续纯五度叠置建立起开放的和声空间，再通过F#将其明确锚定在D大调一侧。五度叠置当然并非什么新鲜技法，从中世纪复调到浪漫主义、20世纪音乐都有悠久传统；真正能体现其蜕变的是，山口把这种开放voicing放进了相当传统的功能和声框架里——D——A/E——D——Bm——D——A/E——G——再通过固定ostinato、共同音和级进的声部运动弱化和弦之间的块状感。其并不再单纯依靠复杂和弦本身制造新鲜感，而是在非常朴素的功能和声骨架上，用现代影视音乐已经相当成熟的开放五度、五声音阶与线条化声部处理，做出一种轻盈而透明的听感。
首先可能要重新认识下山口由马，由于其过往接下了不少抽象作品，大众（至少在bgm）对他的印象和评价总体偏消极。
“那他以前是不是运气不好？是不是被大众小瞧了？”
某种程度上，是。
但他本身并不是被业界抛弃的人，相反，他的履历其实非常离谱：
2008年出道至今做过 300+CM音乐、Cannes Lions、Clio等国际广告奖项都有获奖、Netflix《新干线爆炸案》（和岩崎太整合作）、ISSEY MIYAKE、羽生结弦《GIFT》....
更别提他那些动画单了（能在金属口红里和towa tei、岩崎太整合作），这个履历已经远远超过了不少动画作曲家。
但真正的问题（运气不好的体现）是，他太多的工作属于幕后，尤其是广告/CM、arrangement/production music...
这种工作对业界内的价值可以非常高，但媒介传播简化主语后,普通听众根本不知道这个声音出自谁手。
这样的作曲家很吃制作团队的”用人水平“，否则很难发挥其主观能动性。
”那他的真实水平到底如何？"
其实要听懂他，你只需要去听他的两张专辑就行了，2021年的《NotAnArtist》和2023年《不死少女 杀人笑剧》的ost。
前者强烈地透露着山口由马本身的作家性，非常准确地描述了他过去的音乐处境，他长期处于composer/arranger/commercial musician/sound producer...的角色定位，而不是拥有鲜明的个人风格的作曲家。也就导致了普通听众很容易把他当成什么活都接的罐头音乐人。
后者则完整的展示了他的作曲能力：爵士、古典、室内乐、民族色彩、现代和声全部能为剧情服务，而且彼此之间还有统一的作曲逻辑。坂东祐大在2024回听这张ost时如此评价：简直精彩到令人瞠目结舌(腰が抜けるほど素晴らしかった),并特地评价了主题曲，"就像近年来席卷jazz乐坛的Robert Glasper式的和声思维，与Philip Glass那种极度精细打磨的细致乐句大胆融合在了一起。"
很多人会觉得再见菈菈里他就像换了一个人，但在我看来，直到遇见了再见菈菈，他才终于回到了自己的舒适区。他本人在今年接受Qobuz采访时谈到了自己的音乐谱系根基：古典——house/dance music——jazz——古典作曲，大学专门学习过jazz/classical compositing（不过他本人纯写jazz的水平非常一般...)
”那再见菈菈是他的真实水平了吗？“
回到这张ost,这次制作方给了山口由马非常夸张的资源，让他能完整呈现自己”古典作曲家“的形象。它本身的质量之高已经不只是”山口由马写得好“，而是整个演奏、录音、声音设计链条都在给他的composition提供非常高规格的功能实现。
完整Credits:
Music yuma yamaguchi
Vocals Tatiana Parra, Emily Coulston, Lanux, Ella Yamaguchi, Ohzora Kimishima, Fuki Kitamura, Kanayo, Kaori Sakakibara
Strings Daisuke Kadowaki Strings
1st Violin Daisuke Kadowaki, Daisuke Yamamoto, Osamu Iyoku, Sena Oshima, Natsue Kameda, Reina Yamana, Rina Odera, Eriko Ukimura
2nd Violin Kano Tajima, Makiko Tomokiyo, Yoko Fujinawa, Azusa Kawasuso, Ryoko Maruyama, Momoka Takahashi
Viola Tomoko Shimaoka, Hikari Takahashi, Chikako Nishimura, Yui Kaneko
Cello Toshiyuki Muranaka, Yoshie Furukawa, Masabumi Sekiguchi, Yu Miyao
Contrabass Shigeki Ippon, Atsushi Kuramochi
Flute Jun-ichiro Taku, Shun Katayama
Piccolo Jun-ichiro Taku
Alto Flute Shun Katayama
Oboe Kanami Araki
Clarinet Hidehito Naka
Bass Clarinet Hidehito Naka
Horn Nobuaki Fukukawa, Yu Suzuki, Hiroshi Kigawa, Chizuru Koyama
Trumpet Teppei Kawakami
Trombone Kanade Shishiuchi
Bass Trombone Kanade Shishiuchi
Tuba Nana Ishimaru
Marimba Taikimen
Xylophone Taikimen
Glockenspiel Taikimen
Percussion Taikimen, Mikihito Sano, Taisei Yamazaki, Tomomi Kitajima
Harp Aya Horigome, Rino Kageyama
Piano Misaki Umei, yuma yamaguchi
Guitar Gensuke Kanki
Sound Design kent watari, Tadashi Machida, Shun Katayama
Mixed by The Anticipation Illicit Tsuboi (KHORDLINE inc.)
Recorded by Kazunori Yamada
Recorded at KING SEKIGUCHIDAI st., ONKIO HAUS
Assistant Engineers Yoshika Yamazaki (KING SEKIGUCHIDAI st.), Hina Suzuki (KING SEKIGUCHIDAI st.), Kai Uchishiba (ONKIO HAUS), Mirai Aoki (ONKIO HAUS)
Mastered by Stuart Hawkes
Mastered at Metropolis Studios (London)
Music Preparation Mio Adachi
从Credits你就能找到答案，首先是弦乐：
直接是門脇大輔的弦乐阵容，完整的86442的室内弦乐编制。
这就是为什么再见菈菈里的管弦乐听起来不像常规动画OST的弦乐铺底，因为这是按真正的室内交响弦乐团录音规格来做的。
管乐也并非陪跑凑合， 多久潤一朗(Flute+Piccolo)+片山士駿(Flute+Alto Flute)
Oboei、Clarinet/Bass Clarinet+4 Horns+Trumpet+Trombone+Bass Trombone+Tuba,这已经脱离了“弦乐团+几个木管点缀“的阵容配置了，尤其Bass Clarinet/Alto Flute/Bass Trombone这些音色，本身十分适合做现代古典/室内乐+管弦色彩，可以说山口由马这次不是写了一些带古典味的室内乐，他是真的把这张ost当成现代管弦结构去处理的。
而打击乐甚至是一个独立的色彩配置，Marimba、Xylophone、Glockenspiel全部由Taikimen（山﨑大輝）负责,甚至还有percussion ensemble，再加上两名harp、两名piano、guitar，这就十分有意思了。Harp+celesta-like percussion（glockenspie）+piano+strings+woodwind,实际上已经天然进入了非常典型的20/21世纪室内管弦乐音色体系。
”那么这张ost是一张室内新古典？”
不完全是。
比起新古典，这张ost的声部写作和motif更像当代室内乐，而且它比新古典ost更有意思的地方是特地出现了Sound Design这个职位，由渡健人、町田匡、片山士駿负责。
这意味着这张ost并不是走常规的录混母工程，而是从制作理念上就把声学、作曲和声音设计放在一起。
然后是混音，The Anticipation Illicit Tsuboi（坪井千冬）。
这个名字在日音制作圈可谓传奇，履历就不多介绍了，简单介绍下其混音风格与技术美学。
TSUBOI在业内最被津津乐道的是那极具辨识度的大音像混音风格，其极致的动态与生猛质感极具压迫，他本人非常排斥当代DAW时代为了追求响度而过度压缩、层层叠加样音导致的纸片感与同质化（也就是海苔波形）。他处理的低频、鼓组和声音元件往往带有极强的动态冲击力与饱满的模拟倍音，声场宽广且极具物理存在感。在处理像长谷川白纸这种每秒充满极高密度采样、声部极其混乱庞杂的音乐时，TSUBOI也能展现出他非凡的掌控力，在保持高动态、高密度噪感的同时，清晰地将每一个声部剥离开来，赋予整首曲子狂暴却井然有序的生命力。他强调”Front-end"，在录音与混音阶段极度讲究Mic Preamp的挑选与饱和度调校，主张从源头做出“太、肥、鲜活”的声音，而非依赖后期挂满Maximizer强行拔高响度。
虽然本作音监依然是和他合作过几次的山田阳，但你在动画里听到配乐的空间、低频、乐器之间的距离、动态关系，真能简单归功于“山田阳修得好，山口由马编曲好”么。
而母带工程就更不用说了，直接去了Metropolis Studios——伦敦双璧之一，欧洲乃至全球最顶尖的母带制作录音室之一。关于其硬件设备、声学环境和工程团队就不多赘述了，有兴趣自行搜索。
可见制作团体根本不是按照“这是一张普通的动画OST”的思路在做，显然把这张OST当成了一张需要认真实现的音乐作品，而不是功能性剧伴。
基于此，我想可以解答之前的问题了，山口由马的真正水平到底如何？
当他获得足够好的现场演奏资源、足够大的编制自由度，以及sound design/mixing团队支持以后，他就能够把自己的和声、声部和音色想法真正落到声音上，从而实现从“在接活儿”到“在写作品”的转变。
最后回到音乐本身，这张专辑的所有曲子其实承担了个非常有意思的对位音乐语法，我称之为水上/水下。山口由马今天接受MANTANWEB采访时也明确说明：这次他和监督没有刻意划分“剧伴”和“歌曲”，而是把voice本身当作剧伴中的一种重要音色：Tatiana Parra、Emily Coulston、Lanux、君島大空、北村蕗、圭菜代、榊原香保里等不同歌手，都是这套声音系统的一部分。关于专辑里面的几首crying out inside（vocalist）山口由马明确把它们归类为情绪主题，而不同vocalist让同一类material产生不同人格。山口自己明确把“不同歌手唱同一旋律会产生完全不同的情绪”作为这张OST的重要设计。所以我认为这张OST更像是一部104分钟左右的分为上下部的“声学小说”。我会挑出3首我个人认为最能代表山口由马蜕变的曲子做简单说明。
1.Goodbye,Lara
非常符合现代室内乐的一首，Piano版本更偏极简主义的钢琴小品，整体是“A-A-B-A-B"的再现式圆环结构，几乎不靠旋律变形推进,靠织体密度、力度台阶与声部重心的渐变承载全部情绪。这也符合"告别"的主题:克制、循环。在重复中一点点抬高情感温度。曲子后半段和弦式收束接近四声部和声。低音基本不做对位,声部进行以级进和保持音为主。织体极其干净且缺乏完整的属七和弦解决，这是营造“不确定感”与“叙事留白”的常用手法。值得注意的是，山口由马在这里开始真正开始理解post-classical的主题应该怎么发展：即一个motif可以根据不同场景做不同的变形与消解。
2.LARA
它的核心并不是弦乐很华丽，而是明确主题、克制的旋律Pacing+Vocal作为其器乐形式支撑起来的Chamber ensemble体系。仔细听会发现，Vocal和弦乐之间有着很有意思的互相渗透，而不是凸显其作为宣告主旋律的到来的配菜，其主题并不依赖Beat,推进主要来自和声变化、voice leading和orchestration density，而非节奏组和和弦块loop（即groove驱动harmony）。
3.doodling
这首曲子完全没有前面两首那种“大主题”的负担，本身就是个很小的Cue。Intro一开始，山口就用D–A–E的连续纯五度叠置建立起开放的和声空间，再通过F#将其明确锚定在D大调一侧。五度叠置当然并非什么新鲜技法，从中世纪复调到浪漫主义、20世纪音乐都有悠久传统；真正能体现其蜕变的是，山口把这种开放voicing放进了相当传统的功能和声框架里——D——A/E——D——Bm——D——A/E——G——再通过固定ostinato、共同音和级进的声部运动弱化和弦之间的块状感。其并不再单纯依靠复杂和弦本身制造新鲜感，而是在非常朴素的功能和声骨架上，用现代影视音乐已经相当成熟的开放五度、五声音阶与线条化声部处理，做出一种轻盈而透明的听感。